Кинематограф часто служит зеркалом социальных страхов и предубеждений. За последние десятилетия российское кино стало активно отражать внутренние конфликты, создавая образы мигрантов и этнических меньшинств как носителей социальных проблем. Эта тенденция усилилась на фоне роста национализма и ксенофобии с 2022 г. и новой социальной истерии, связанной с поиском государственной системой внутренних врагов.
Автор этого текста — Владимир Кочарян, режиссёр-документалист, исследователь кино из Республики Саха. Для “говорит республика” Владимир написал краткую версию своей статьи “Подавление и стереотипы: образы других в российском кино”, опубликованной на сайте издания «Радио Ван».
В 2024 г. у него вышла книга “Якутское кино: путь самоопределения” — об истоках возникновения, пути развития и том влиянии, которое оно оказало на национальное самосознание людей в республике. Это первая книга про якутское кино на русском языке, в неё включены интервью с режиссёрами, сценаристами, кураторами, а также работы исследователей культуры республики.
В том же году у Владимира вышел полнометражный фильм “Якутия — между мирами”, уже представленный на международных кинофестивалях. Картину можно назвать документальным “роуд-муви”: путешествуя по родине, режиссёр задается вопросом, что такое якутское кино, что оно значит для народа саха и для него самого.
А ещё интервью с Владимиром можно услышать в эпизоде “Саха: память о суверенитете”, где он рассказывает о том, как развивалась кино индустрия в республике в те годы и какой в этом была роль государства.
Автор этого текста — Владимир Кочарян, режиссёр-документалист, исследователь кино из Республики Саха. Для “говорит республика” Владимир написал краткую версию своей статьи “Подавление и стереотипы: образы других в российском кино”, опубликованной на сайте издания «Радио Ван».
В 2024 г. у него вышла книга “Якутское кино: путь самоопределения” — об истоках возникновения, пути развития и том влиянии, которое оно оказало на национальное самосознание людей в республике. Это первая книга про якутское кино на русском языке, в неё включены интервью с режиссёрами, сценаристами, кураторами, а также работы исследователей культуры республики.
В том же году у Владимира вышел полнометражный фильм “Якутия — между мирами”, уже представленный на международных кинофестивалях. Картину можно назвать документальным “роуд-муви”: путешествуя по родине, режиссёр задается вопросом, что такое якутское кино, что оно значит для народа саха и для него самого.
А ещё интервью с Владимиром можно услышать в эпизоде “Саха: память о суверенитете”, где он рассказывает о том, как развивалась кино индустрия в республике в те годы и какой в этом была роль государства.
«Кавказский пленник» (1996)
После распада СССР центральной темой российского кинематографа стала Чеченская война. Она сформировала образ чеченца как антагониста, что ярко отражено в фильме «Кавказский пленник» (1996) Сергея Бодрова-старшего.
Картина сосредотачивалась на двух русских солдатах, попавших в плен: добродушного Ивана и легкомысленного Саши. Их пленение протекало на фоне этнографических зарисовок о чеченской деревне, где жизнь продолжалась своим чередом и будто бы застыла в доиндустриальной эпохе. Чеченцев играли актёры других национальностей, подчёркивая условность изображения. Визуализация Чечни ограничивалась кадрами, снятыми в Дагестане и Ингушетии. Сами сценаристы не имели опыта жизни в регионе. Эти элементы создавали этнографическую декорацию, где чеченцы были лишь фоном для драматических коллизий русских персонажей.
Картина сосредотачивалась на двух русских солдатах, попавших в плен: добродушного Ивана и легкомысленного Саши. Их пленение протекало на фоне этнографических зарисовок о чеченской деревне, где жизнь продолжалась своим чередом и будто бы застыла в доиндустриальной эпохе. Чеченцев играли актёры других национальностей, подчёркивая условность изображения. Визуализация Чечни ограничивалась кадрами, снятыми в Дагестане и Ингушетии. Сами сценаристы не имели опыта жизни в регионе. Эти элементы создавали этнографическую декорацию, где чеченцы были лишь фоном для драматических коллизий русских персонажей.
«Время танцора» (1998) и «Блокпост» (1998)
Фильмы «Время танцора» (1998) и «Блокпост» (1998) усилили эту тенденцию. В «Время танцора» действия происходят в условном кавказском регионе, где война уже закончилась. Главные герои, бывшие военные, осваивают освобождённые территории. Однако их новые дома сохраняют следы прежних жителей. Конфликт передаётся через сцену, где официант, бывший боевик, напоминает героям, что их дети могут вновь встретиться на поле боя.
В «Блокпосте» солдаты лишены индивидуальности и названы позывными, а местные жители изображены как трагические маски. Линия любви между русским солдатом и чеченской девушкой заходит в тупик, подчеркивая невозможность человеческих связей в условиях войны.
«Брат» (1997) и «Война» (2002)
В 2000-х годах Алексей Балабанов внёс новый уровень радикализма в изображения «других». Его фильмы «Брат» (1997) и «Война» (2002) использовали гипертрофированные образы чеченцев как жестоких врагов.
В «Брате» фраза «Не брат ты мне, гнида черножопая» символизировала формирование националистической идентичности.
В «Брате» фраза «Не брат ты мне, гнида черножопая» символизировала формирование националистической идентичности.
В «Войне» сцены насилия и монологи чеченских персонажей, таких как Аслан, отражают авторскую интерпретацию конфликта. Образ Аслана, чьи слова о территориальных потерях России звучат как конспирология, акцентирует внимание на идеологической пропаганде.
Эти фильмы закрепили представление о войне как о битве добра и зла, исключая попытки диалога.
Эти фильмы закрепили представление о войне как о битве добра и зла, исключая попытки диалога.
«Старухи» (2003)
С началом массовой миграции из Центральной Азии российское кино перенаправило внимание на образы мигрантов. Фильм «Старухи» (2003) стал одним из первых, где мигранты изображены как обобщённые фигуры.
Сюжет вращается вокруг таджикской семьи, вынужденной обживаться в заброшенной деревне. Их появление вызывает ксенофобские слухи среди местных старух, но постепенно они начинают осознавать общую человечность мигрантов. Как и в предыдущих примерах в фильме используется этническое замещение — таджикских персонажей играют узбекские актёры и, соответственно, речь героев на самом деле является узбекской.
Сюжет вращается вокруг таджикской семьи, вынужденной обживаться в заброшенной деревне. Их появление вызывает ксенофобские слухи среди местных старух, но постепенно они начинают осознавать общую человечность мигрантов. Как и в предыдущих примерах в фильме используется этническое замещение — таджикских персонажей играют узбекские актёры и, соответственно, речь героев на самом деле является узбекской.
«Наша Russia: Яйца судьбы» (2010) и «Норвег» (2015)
Комедии «Наша Russia: Яйца судьбы» (2010) и «Норвег» (2015) закрепили карикатурный образ мигранта.
В «Яйцах судьбы» герои Равшан и Джамшут представлены через гротескные образы, далекие от реальной культуры Центральной Азии. Их диалоги состоят из импровизаций, а их преданность начальнику подчёркивает иерархичность отношений.
В «Яйцах судьбы» герои Равшан и Джамшут представлены через гротескные образы, далекие от реальной культуры Центральной Азии. Их диалоги состоят из импровизаций, а их преданность начальнику подчёркивает иерархичность отношений.
В «Норвеге» мигрантки лишены голоса и представлены как жертвы нелегальной системы. Главный герой Евгений проходит моральную трансформацию, осознавая бесчеловечность эксплуатации людей, но система остаётся неизменной.
Несмотря на протест героя против эксплуатации мигранток, фильм в конечном итоге воспроизводит те же иерархии, что и «Наша Russia». Мигрантки остаются безмолвными фигурами, они функционируют как декорации для истории главного героя — белого славянского мужчины, который вновь оказывается на вершине моральной иерархии.
Несмотря на протест героя против эксплуатации мигранток, фильм в конечном итоге воспроизводит те же иерархии, что и «Наша Russia». Мигрантки остаются безмолвными фигурами, они функционируют как декорации для истории главного героя — белого славянского мужчины, который вновь оказывается на вершине моральной иерархии.
«Вася не в себе» (2023)
В «Вася не в себе» (2023) главный герой, московский магнат, в результате несчастного случая оказывается в теле мигранта. Отдельно стоит отметить, как происходит "трансформация" в мигранта из Азии. Пластический грим, искусственно нагнетаемый акцент, зубные импланты и накладной живот превращают его в ходячую карикатуру. Этот обмен телами позволяет ему "осознать" трудности, с которыми сталкиваются мигранты: от унижений до насилия.
Однако тяжелая жизнь рабочих из центральной Азии остается лишь фоном для его личной трансформации. Сами мигранты остаются не субъектами истории, а её объектами и без вмешательства главного героя не способны на сопротивление или хотя бы критическую рефлексию по поводу своего статуса. Финал фильма подчёркивает сохранение старых иерархий.
Однако тяжелая жизнь рабочих из центральной Азии остается лишь фоном для его личной трансформации. Сами мигранты остаются не субъектами истории, а её объектами и без вмешательства главного героя не способны на сопротивление или хотя бы критическую рефлексию по поводу своего статуса. Финал фильма подчёркивает сохранение старых иерархий.
Однако тяжелая жизнь рабочих из центральной Азии остается лишь фоном для его личной трансформации. Сами мигранты остаются не субъектами истории, а её объектами и без вмешательства главного героя не способны на сопротивление или хотя бы критическую рефлексию по поводу своего статуса. Финал фильма подчёркивает сохранение старых иерархий.
Несмотря на доминирующие тенденции, существуют автономные проекты, такие как якутское кино, которые предлагают новые перспективы, уделяя внимание локальным историям и самобытности. Тем не менее, такие проекты остаются нишевыми из-за отсутствия массового интереса и политической поддержки.
Будущее российского кино зависит от готовности режиссёров осмыслять сложные социальные вопросы и создавать образы, разрушающие устоявшиеся шаблоны. В условиях цензуры и политического давления это остаётся серьёзным вызовом. Однако именно такие подходы способны привнести новые смыслы в кинематограф страны, сделав культурное разнообразие — не идеологическим штампом, а данностью.
Несмотря на доминирующие тенденции, существуют автономные проекты, такие как якутское кино, которые предлагают новые перспективы, уделяя внимание локальным историям и самобытности. Тем не менее, такие проекты остаются нишевыми из-за отсутствия массового интереса и политической поддержки.
Будущее российского кино зависит от готовности режиссёров осмыслять сложные социальные вопросы и создавать образы, разрушающие устоявшиеся шаблоны. В условиях цензуры и политического давления это остаётся серьёзным вызовом. Однако именно такие подходы способны привнести новые смыслы в кинематограф страны, сделав культурное разнообразие — не идеологическим штампом, а данностью.
